Этюд первый.
 

Я изображаю мир не таким, каким я его вижу,
 а таким, каким я его мыслю.
                П. Пикассо.

Природа – величайший и никем не превзойдённый художник. Она окружает нас совершенной красотой, к которой мы можем только стремиться. Мы любуемся и не перестаём удивляться богатству фантазии, сотворившей этот мир прекрасным. Но для большинства людей это зыбкая, непостоянная красота абстракта. И лишь немногим дано в этих, словно случайных узорах прозреть животворящую душу природы, выразить её ускользающую суть, сохранив при этом память о первоначальном импульсе, разбудившем фантазию. Когда в сотый раз задаёшься вопросом, на который, пожалуй, никогда не получить ответа: художник – Творец, или художник – суть прозревающий? Художник создаёт новое или силой своего дарования помогает узреть то, на что до сих пор взирали невидящим взором?

Художественное бытиё Дилором Мамедовой в этом отношении идеально, ибо по сути своей не зависит от материальных условий. Думается, что привычный штамп «объективное отражение действительности» для работ художницы можно использовать лишь с оговорками. Смотря, как и кто толкует это понятие – «объективное». Тем более в отношении такого неоднозначного художника, как Мамедова.

Скажу кощунственную для наших заумных искусствоведов мысль: каким бы честным ни был реализм, он никогда не сможет объективно отразить действительность, потому что любая действительность, даже отражённая в субъективном художественном, а в гипотетическом объективном всеобщем сознании, есть именно сама себе равная действительность, а никак не искусство или литература. Литература, как и искусство, конечно, есть жизнь, но жизнь не есть литература или искусство.

Это вовсе не влечёт за собой критику понятия «реализм». Что такое реализм, при всей широте этого термина, более-менее ясно. И никто не будет отрицать того, что метод реализма существует. Но метод реализма не менее идеалистичен, нежели любой другой. Мир, который окружает художницу Мамедову может быть похож на действительный, но это ровно столько же говорит в пользу того, что он есть отражение последнего, как и то обстоятельство, что если один человек похож на другого, то он есть его отражение.

Влечение объективно отразить мир, обречено и прекословит духу искусства (это не ново). Как историк, изучающий древнейшие проявления творчества, я знаю, что перед искусством человек беззащитен, так как не приучен ему сопротивляться. Изменить же что-либо в произведении искусства человек не в состоянии. Он «включён» в жизнь произведения и подвержен её законам так, как происходит с нами во сне, когда мы хотим закричать, убежать и не можем, будучи лишены собственной действенной воли. Сознание принимает в себя другое сознание. Творение художника – это инъекция в сердечную мышцу, в отличие от воздействия реальности – которая попадает на кожу и очень просто подвергается обработке, плохому ли, хорошему – сопротивлению.

Поэтому, когда я внимательно анализирую картины Дилором, то думаю, что каким бы ни был её изобразительный метод, основания его должны быть идеальными: художник должен верить скорее всей интуиции, голосу разума и подсознательного, нежели диктату реальности и поверять результат именно ощущением, целостной атмосферой. Пусть это чувство субъективно, всё равно: субъективный разум ближе к единому и объективному, нежели плоть мира. Вполне возможно, что такая линия уведёт её от реализма (здесь он не делится на «социалистический» и «хороший», «национальный» и «настоящий»). Это будет более плодотворным, нежели скатывание в пропасть натурализма, над которым уже и сама художница, может оказаться, и не властна.

Героем работ Мамедовой становится окружающий мир, в котором живёт, творит самый обычный человек. И деятельность его не только не масштабна, а реально приземлена, укрыта обыденностью. Так может быть, именно в этом и прелесть бытия?!

Я считаю, что очень вероятно, именно гиперболизация значения реальности ведёт к раздробленности миросозерцания. Здесь сказывается зависимость от времени, от житейских неурядиц, зависимость рабская и неживотворная. Осмеяны как интриги апологетов «соцреализма» призывы к поиску положительного героя, идеала, банальным кажется любое хотя бы не оптимистическое, но животворное представление о мире. А ведь это следствие как раз того, против чего боремся: привязанности к материальному, преходящему. Всё равно, как бы мы не старались ухватить своей памятью эти родные и узнаваемые улочки кишлака, удержать хотя бы ещё на одно мгновение этот реальный мир, он уходит, растворяется, превращаясь в зыбкий миф.

…Свобода воли художника – в выборе между Богом и реальным миром. Отказаться от злобности, зависти, суеты, найти в себе духовную силу, которая только и даёт право творить для людей и властвовать над их душами. И если он сумеет это сделать, его природный талант и благоприобретённые умения позволят ему, помимо его непосредственного волевого усилия, создать нечто, противостоящее «кризису» и «упадку». Человек не в состоянии, очевидно, решить вопрос, имманентны ли творческая воля, вдохновение, являются ли они лишь проявлением иррациональной сущности сознания или сознание является проводником высшего разума. Но в любом случае это не должно особенно беспокоить творца, ибо в его силах сделать главный выбор.

Мамедова Дилором делает выбор в пользу условного мифа с его красочностью и реалистичностью, жизненностью и чудесностью, и который по своей природе противостоит комментаторству. Он вызывает единство и органичность, внутреннюю самодвижущую силу, ставший трогательной песней о крае, где радость бытия достигает вселенского масштаба. 
 Может быть, только в некоторых пейзажных работах (подстать хорошей академической школе), таких как: «Тропинка в горах», «Золотая осень», «Горная речка», мы можем почувствовать устремления первых главных педагогов Мамедовой – Эдуарда Тушакова или художника Бахтиёра Бабаева, который говорил: «Случается, художник – одарён, а его произведение не трогает за душу, не волнует зрителя. Почему такое случается? По-моему, одна из причин – в усталости чувств у таких художников. В утрате волнующего, любовного отношения к жизни, способности наблюдать за нею». Думаю, что трудно сказать о впечатляющем полотне «Осень в горах», где узнаваемы заросшие садовыми лесами террасы Пскема, что эта работа была сделана без души. А полотно «Горный ручей»? Оно отобразило воочию, игриво бегущий поток через безымянное селеньице, где-то в горной Кашкадарье, как будто поведало недосказанный рассказ о чьей-то жизни…

Несомненно, исподволь, ученичество осуществляли мастера такого высокого ранга, что их чаще всего и не указывают – они, опосредованно, пребывают сами собой в жизни любого художника – старые мастера художественной среднеазиатской школы. Время, которое как будто скрыло под своим пологом прозрачную трепетную живопись П. Бенькова, солнечную динамичную желтизну Карахана, которая потом, уже неосознанно, как говорят – «на автомате», проявляется в полотнах «Старый орешник», где женщина у казана с маленькой девочкой пристально смотрят на зрителя, «Моё детство» ограниченное сенью старого тутовника и самодельными качелями в простом узбекском дворике, «Кишлак Сарчашма», «Летний день», «Пруд. Вечер». Во многих динамичных и прекрасных пейзажных зарисовках Мамедовой игра солнечных бликов, соотношение цветовых ассоциативных пятен, недвусмысленно указывают на влияние (весьма, впрочем, удачное) старых мэтров живописи…

Культура нашего менталитета выросла на принципах оседлой жизни, в условиях привычной среды обитания, когда человек срастался с семьёй, с кишлаком или городом, с природой, с обычаями, и всё это скреплялось единой верой, дающей каждому в любых обстоятельствах надежду и воспитывающей в каждом любовь к каждому. Но глубинные пласты сознания крепко держат генетические основы кочевого образа жизни. Только вот, устойчивая шкала нравственных ценностей, выработанная на евразийских просторах, позволяла от века к веку совершенствовать межчеловеческие отношения, независимо ни от социальных, ни от возрастных, ни от религиозных и ни от каких других различий.

Может ли согдийка родиться на одной из улочек Ташкента? Несомненно. Тем более, если её, забытые во времени предки, были мастеровыми, ремесленниками или исполнительными чиновниками. В XV веке, а затем и в XVII-XVIII веках бухарские правители отправляли караваны «переселенцев», чтобы разносторонне закрепить в своей вотчине ташкентский регион, постоянно подвергавшийся аннексии со стороны казахских или кокандских бекств. Но ещё раньше, зеленоглазые согдийцы с горных районов Заравшана, неоднократно «скатывались» к Самарканду и Бухаре, обживая плодородные участки в разливах реки. Что они с собой приносили кроме антропологических показателей? Прежде всего – гены, генетическую память! Кстати, прибывшие в Ташкент переселенцы предпочитали обстраиваться в тех частях растущего города, которые были ближе к их былой прародине. Родом их занятий были потомственные ремесленные производства, которые сохранялись в течение многих и многих столетий. Это было время с иными жизненными парадигмами. Мог изменяться мир вокруг, но исконные промыслы непостижимым образом сохранялись, как исконные семейные (родовые) традиции.

Деды и прадеды Дилором Рахматджановны, хранили искусство «атласчи» - изготовителя лучшей шёлковой материи, как «зеницу ока», как основу родового выживания и гордости. Улица, которая вела на Самарканд, хранила константу, нетленного во времени, особого духа творчества. Правда, в том, что пределы человеческой приспособляемости небезграничны, и слишком резкое изменение среды обитания, которое началось с коммунистических реформ, поработивших этот святой дух. Увы, но тоже происходит и сейчас – это когда исчезают отцовские дома и речки твоего детства, улочки твоих самых лучших друзей, когда под видом прогрессивной интеграции проводится в планетарном масштабе тотальная унификация, когда на планете меняется даже климат, когда новое созидание оборачивается разрушением, когда все срываются со своих мест и куда-то бегут, едут, летят, тогда начинает рушиться духовная жизнь человека и социума. А показателем катастрофического упадка (decadence) является количество разношёрстных банков, превышающих число картинных галерей, художественных салонов или библиотек.

У меня не вызывает удивление, эта всепоглощающая страсть Дилором к горным селениям, к удивительным людям, которые обитают и созидают свою жизнь в этой, пока ещё существующей духовной константе. Это неистребимый зов духа далёких предков. Это он, спрятавшийся в генетических дебрях души, зажигает энергией разум художницы, для которой сияние света – мантры мудрого Заратуштры.

В своих многочисленных поездках по горным, труднодоступным селениям, Мамедова ищет в ликах этих гордых и славных хранителях жизненного уклада, то забытое, что неотступно внедряется в неспокойные сновидения. Вдруг, за вон тем поворотом дороги, в том, забытом Богом кишлаке, она увидит лик Судьбы?

…Наивно? Может быть, а ведь по сути – как глубоко верно! Невольно думается: духовные основы надо черпать в самой обыденной жизни. Одно дело, когда Мамедова где-то робко и тайно знает, что её творчество глубже указаний «доброжелательных граждан». И другое дело, когда она сознательно, на опыте убедилась, что нет в этом многоликом мире ничего, кроме первоисточников Духа, Природы; что дело художника – следовать этим Первоисточникам, а остальное – «суета сует и всяческая суета» (Экклезиаст), и горе тому, кто поддаётся ей внутренне: ему не на что сетовать, и не помогут ему ни рассудочная воля, ни «мировоззрение», ни утешительные толки об «упадке», в котором будто бы находятся все тут, а не только ты сам.

Только, упаси меня Бог, не стоит принимать, что эти строки появились от вспыльчивости, пафоса и морализаторства, которым были переполнены ветхозаветные пророки еврейской истории. Дело ведь не в том, что сегодняшние «инженеры» культурологии кроят человека по большевистским меркам, каким они были обучены в советских вузах, а великая живопись – по образу и подобию. Образ-то и подобие всякий понимает по-своему. Отношение художника к своему дару как вверенной ему возможности, за положительную реализацию которой он отвечает перед живущим в его душе высшим началом, как это вносили в нашу жизнь Рахим Ахмедов, Рузы Чарыев, Евгений Мельников, Мадхиддин Умаров, Константин Богодухов, Кутлуг Башаров. Я уже не говорю о целой плеяде довоенных художников Средней Азии.

Ещё раз внимательно присмотритесь к картинам Мамедовой «Вечер в кишлаке», «Горячие лепёшки», «К обеду» или изумительному полотну «Кухня» и вас поработит та тонкая и изыскано трепетная волна сопричастности к чистому, открытому миру жизненной доброты. Вы обязательно поймёте, что всё творчество этой женщины, похожей на героинь с древних согдийских фресок, охвачено только одной прекрасной мыслью – сохранить в нашей памяти это уже уходящее, а по сути, утраченное безвозвратно Время, но при этом отдать должное этой народной бытийности. И вот здесь-то, надо зрителю, раз и навсегда себе уяснить простую истину – смотреть и видеть не одно и тоже…

Отношение же к таланту как к собственности, которой можно распоряжаться по усмотрению – хвастаясь, эксплуатируя или попирая, – вот начало всяческой разрухи в искусстве. Как ни тянули нас за уши наши искусствоведы в лоно своей псевдонауки, как ни пытались они нас заставить видеть в Ч. Ахмарове певца истинно национального искусства, а в М. Тохтаеве – декаданса, они нам виделись нашими современниками, и, стало быть.… Это уже настраивало на свободомыслие, которого, ох как ужасно опасаются чиновники всех рангов. То ли дело – всегда послушные, контролируемые и, лучше безгласные, потребители «жизнерадостной» идеологической мазни!

Однако в творчестве Мамедовой, идеологический акцент был и остаётся только один – реализм жизни. Реализм без всяких поправок на время. Только внутренняя энергия Дилором и её неконтролируемые эмоции искренности, которые «выплёскиваются» красками на холсте. Это может делать с такой экспрессией только талант… 

Этюд второй.

Я пишу не с натуры, а при помощи натуры.
                П. Пикассо.

…Как-то, более четверть века тому, мне пришлось работать в Южном Согде. С нами также проводила исследование и выдающийся историк архитектуры народов Средней Азии – Лия Юльевна Маньковская. В горах ночь приходит неожиданно быстро. Стоит только солнцу, поиграв разноцветьем лучей, скрыться за возвышающимися хребтами, как непроглядная вековая тьма своим непроницаемым покрывалом, окутывает домишки, сложенные из осколков этих самых гор. Старинный кишлак Катта-Лянгар, в сгустившейся темноте, быстро погружается в сон. Только за дувалами, старики – хранители «канона пятницы», неслышными тенями спешат на ночную молитву. Наступило то самое время, когда после всех дневных хлопот можно спокойно послушать, как где-то вдалеке, в верховьях кишлака, заливается лаем псина, отгоняющего злого демона Хешима. Потом, к ней в нерешительности, но всё более активно присоединяется ещё добрая дюжина лающих стражников. Вероятно, к нечистой силе присоединилась ещё парочка злых оборотней – Срувара и Гандарва, не дающие покоя добрым людям. Затем всё постепенно затихает и только отдельное тявканье предостерегает удравших демонов от их попыток проникнуть в мирно спящие дома.

Наши собаки не лают. Они спокойно лежат возле стола, положив свои «волкодавные» головы на лапы и только глазами следят за мотыльками, клубящимися вокруг святящей лампы. Здесь на айване (открытая веранда), можно чувствовать себя безопасно и спокойно в любое время ночи. От нас через дорогу, расположено кладбище с мазаром (гробницей) святого Лянгар-ата – выдающегося суфия Мухаммед Садыка. В этой гробнице покоятся его отец – потомственный шейх Абу-л Хасан, его сын и неизвестный царевич из тимуридского дома, занесённый сюда, видимо, какими-то придворными интригами гораздо позднее. Их святая аура оберегает от происков шайтанов и вдохновляет на «заумные» беседы.

Кишлак Катта-Лянгар – одно из самых поэтических мест в Узбекистане. Здесь как-то очень счастливо сочетаются творения природы и человека: горный ландшафт, живописные дома лянгарцев, как бы вырастающие из уступов красноватых склонов, старинные памятники, венчающие вершины соседних холмов – мечеть у подножия селения и мавзолей, среди древнего кладбища, заросшего травами и фисташковыми деревьями.

Сказочно красивое место овеяно преданиями. Слово «лянгар» обозначает то хауз (небольшой искусственный водоём), то чашку, в которой раздавали пищу беднякам у мазаров святых, то саму эту пищу, то место упокоения святого или, в переносном смысле, как использовали его персидские поэты,– «якорь», брошенный путником в жизни.

Конечно, первым тогда, я начал говорить о философии национальной архитектуры. Маньковская, неожиданно для меня самого (ведь в моём представлении она была лишь «фиксатором», «сборщиком параметров» и «классификатором» старинной архитектуры), с энтузиазмом включилась в нашу беседу. Помню, я говорил о том, что искусство отличается от науки, философии, религии не предметами, которые таковыми являются, а языком, на котором оно рассказывает. Это точно также как и в литературе. Первым европейским прозаиком – и очень художественным прозаиком – был Геродот. Платон вошёл в историю литературы, а Хрисипп не вошёл не потому, что Платон был более ничтожным философом (а это объективно так), чем Хрисипп, а потому что он излагал свою философию приятнее для читательского вкуса, нежели Хрисипп. В Европе история и философия – когда они излагались не только для историков и не только для философов – ощущались как часть художественной литературы ещё сто лет назад. Есть искусство, разъединяющее общество – элитарное и массовое, официозное и диссидентское. 

– Да, но есть искусство, – говорила Лия Юльевна, – объединяющее общество, таким в древних Афинах была трагедия, в средние века икона, а в предвоенной Европе кино. На икону смотрели и мужик и книжник, книжник видел в ней впятеро больше, чем мужик, но не отвергал ничего из того, что видел мужик. Так и архитектура оказывалась великой тогда, когда в ней совпадали вкусы масс и вкусы культурной аристократии. 
– Архитектура всегда была «онаученным» изысканным искусством, – продолжил я свои рассуждения. – Вот, посмотрите на ансамбли Бухары, они ведь как тяжёлые, всё подавляющие громадные танки, сгрудившиеся на пяточках городского пространства. Минарет Калян несуразен своей массивностью; в нём нет изысканного изящества, свойственного азиатским минаретам, поэтому он подавляет архитектуру округи, которая и без этого лишена пространственной мысли. Именно в этом заключается психология, а стало быть – образ мышления создателей. 
– Нет, нет, – возразила Лия Юльевна. – Выбранные архитектурные параметры в Бухарских памятниках были продиктованы реализмом жизни (Вот тогда-то и прозвучало впервые – «реализм жизни»!). Города, объединяя людей, в тоже время подавляют их. Всмотритесь – как гармоничны с пространством мечети или, особенно, мавзолеи в горах! Они как жемчужины в оправе истории. Их одиночество среди скал гордое, мудрое. 
– Выходит так, что реализм жизни хранит архитектура гробниц?
– Именно так – ответила Маньковская, – и чем древнее захоронение, тем больше в нём именно реализма от некогда бывшей жизни.
– Таким образом, – рассуждал я дальше, – чтобы органично вписаться в среду, созданное здание должно быть пронизано духом своего времени. А, Время – бесконечно, оно бессмертно.
– Но только до тех пор, пока существует Жизнь. – Маньковская на мгновение задумалась и продолжила. – А жизнь людей, чтобы обрести гармонию, создаёт традиции, искусство. Поэтому и дома этих людей ближе к реальной жизни, чем наши городские многоэтажки.

«Уходящая в историю реальность жизни» - подумал я. Но что же тогда остаётся нам? Нам остаётся Память об этой жизни. Она гораздо реальнее, чем та – предстоящая, будущая, иллюзорная, наполненная тяжёлыми надеждами, обряженная красочными лозунгами. Да, приходят новые поколения, для которых опыт предшественников, будь то революция или война, голод или ГУЛАГи, оказывается умозрением, а не опытом. А, ведь именно в таких вот кишлаках и сохранялся гуманизм с его неистребимыми традициями доброты, всепрощения, мудрости людей прошедших через все испытания нашей жизни…

…Ничего, когда-нибудь, пройдёт сильный дождь и смоет всё наносное, никчёмное, лишнее. И предстанет перед нами омытая красота, такая же прозрачная и желанная как на картине Мамедовой «После дождя», ослик, недоумённо и, кажется, напугано смотрит на лужу посреди улочки кишлака. Затрещит, заиграет огонь такой же, как в диптихе «Горящий тандыр», закипит вода для чая и потянет аппетитным запахом лепёшек. Старушка будет потеряно и отстранено, своими воспоминаниями, брести, как это изображено в картине «Дорога». И воспрянет вдруг выдающейся «экзотической», а, по существу – совершенно реальной, живописью полотно «Кухня».

Одной из самых мощных работ Мамедовой, может, пожалуй, считаться картина «Сено». Вот уж где поистине передан дух пространственно временных связей. Именно в этой работе художницы явственно проступает глубинная философия традиционного образа жизни в крестьянской ауре. Эта, присущая творческой манере Дилором, ясная простота, а за ней резкая как вспышка молнии – мысль, пленяет тех, кто явственно сердцем и разумом ощущает этот уходящий реализм жизни. Мир, как «среда обитания» большинства народов Узбекистана, это наполненная трудными заботами сельская провинция, отчасти забытая теми, кто «потребляет» результаты этих взращенных деяний. Эту работу можно было бы назвать высоко духовным прорывом национальной идеи. Её значение для общества наших дней не меньшее, чем была в своё время работа Алексея Саврасова «Грачи прилетели». Такого высокого уровня бытописания сегодня трудно встретить в артелях даже самых маститых художников нашей Республики. Её (картину «Сено»), можно было бы сравнить с тихой задушевной песней о крае, о людях и их заботах. В ней видится такое искреннее откровение, которое подстать только вдумчивому философу. Эта картина вместе с полотном «Кишлак Лянгар» может украсить экспозиции очень многих достойнейших музеев живописи.

Нельзя не обратить особого внимание на триптих «Зима». Это конечно редкостное явление, когда какому-либо художнику удаётся так реалистично передать всю студённость пейзажа. Вместе с картиной «Зимний кишлак» эти работы можно считать творческими удачами Мамедовой. В них художница не только реалистично передала зиму, какой она должна быть по сути своей, но скрыла за морозной белизной и мысли об одиночестве, и какой-то отчуждённости, и потерянности или, даже, забытости. Ведь всё равно, когда смотришь на эти зимние пейзажи и, вроде бы, восхищаешься красотой переливов оттенков белого, как-то, подспудно, не отпускает тебя какая-то невысказанная тоска. Вероятно, это тоска по уходящему из нашей жизни реализму.

Скажу откровенно, я очень много слышу и чувствую, как нам вдалбливаются массы патетических лозунгов о «строительстве новой жизни». Я и так, всю жизнь свою и своих стариков, прожил под точно такими же лозунгами. Но тогда ярая коммунистическая утопия, заменяла нам убогость страшного существования, где прогресс развивался сам по себе, вне зависимости от нашего нравственного и духовного развития, которые умышленно убивались тотальными слежками, доносами, «добровольными» ленинскими коллективными субботниками и радостными праздниками октябрьского рождения. В поисках интимного спасения те, кто мог, прятались в выставочных залах художественных союзов, в музеях или библиотеках. Но, я уже стал подумывать, что существую в пространстве бесконечно возвращающегося «Дэ жавю». Ибо и сейчас, довольно часто слышу от снобов художественных салонов восклицания по поводу картинки с изображением заплёванного подъезда многоэтажки: «Ах, какая, правда, жизни на этом полотне!». «Правда жизни» не в том, чтобы изобразить ребёнка-попрошайку на перекрёстке площади Хадра или старика в рванье, калошах и с лепёшкой под мышкой. Это издержки жизни. Правда в том (и это прекрасно поняла Дилором Мамедова), чтобы с искренностью неравнодушного человека, показать тот уходящий в историю мир, в котором мы, с вами, все выросли; сохранить его общечеловеческую ценность, способную завтра дать нам новые и новые силы преодолевать свою же косность, жестокость, равнодушие.

Добрым повествовательным рассказом, смотрятся работы художницы «Дети», «Долгая дорога» и, конечно, «Ожидание», когда открытые окна домика, как души тех, кто изображён в их проёмах, произносят одно и то же заветное: «Приходи». Буднично? Нет, скорее аутогеннично самым высоким помыслам. Точно так же, как и в ожидании интимного откровения, смотрится старая улочка Ташкента, где-то в районе Хаст Имама на полотне под названием «Узкие улицы». Они узнаваемы нами. Они национальны по духу.

На этом фоне – право, это довольно странно! – всё явственнее звучат голоса тех, кто в который раз уже ратует за обретение национального контекста в современном искусстве. «Национальное» чаще всего понимается на уровне этнографии, древних культур, фольклора, примитива и живописи как воплощённой традиции par excellence. Рукотворность живописи, впрочем, как графики и скульптуры, выделяющая эти виды искусства среди «машинной» стерильности художественного хайтека, их пластические и образные возможности порождают ностальгическое желание обрести утраченные ценности и способствуют периодическому «возрождению» рукотворных искусств, позволяют им вновь и вновь становиться востребованными и современными.

Не могу, конечно, не вспомнить одну из последних работ Дилором Мамедовой – впечатляющее полотно «Анор» («Гранат»). Поначалу, эту работу можно было бы принять за явный изгалос декоративности, если бы не внутренняя энергия, которая так и брызжет цветовым заревом. В этой работе, как в гимне материнству и силе природной красоты есть всё – философские мысли, ностальгическая музыка, осознание бытия. Работа настолько реалистична, что уже не укладывается в понятия каких-либо «измов». Конечно, в ней много от сюрреализма, но Сюрреализм – это пафос трагического существования. Вот как соединить края разрыва между душой и телом? Он – сюрреализм, в какой-то степени, был сыном футуризма, потому что базовая концепция его покоилась и на элементах кубизма, абстракционизма, сублиматизма. Но в «Аноре» нет скоропалительных меморандумов, нет обращений и кодексов. Но, всё же, в ней есть какой-то скрытый, некий призыв. Какой? Я, думаю, следующий: «Гоните из творчества догматизм так, как это делает Дилором. В работах художника, как принято говорить у искусствоведов, – существует правда и художественность. О какой художественности идёт речь? Не понимаю. Если правда произведения реально существует, то показ её и есть искусство художественности. Всё остальное – беготня с ведром после пожара».

Боюсь, что, воображая, будто великим художником завтрашнего дня станет тот, кто привлечёт к себе интерес не только знатоков, но и широкого зрителя, я лишь повторяю почти столетней давности прогноз формалистов: после модернистской орнаменталистики наступит возрождение традиционной сюжетной живописи. Кстати, прогноз этот оправдывается и не только примерами из «советской живописи», но и массой прекрасных работ уже тех художников, которые стали уходить от пейзажа без человека, ради и во имя которого художник показывает красоту мира, но мира – вместе с человеком, как существенного элемента гармонии и от этого, конечно, правдивого реализма жизни.